En 1993, dans la Préface de son admirable bibliographie annotée des œuvres de Glissant, Alain Baudot a fait une remarque qui était aussi vraie à l’époque qu’elle l’est maintenant. Il a observé qu’il y a « des pans entiers de l’œuvre de Glissant qui demeurent comme ensevelis... On méconnaît son œuvre de critique d’art – ces admirables pages sur les peintres et les sculpteurs contemporains des Amériques et d’Europe, ou s’exerce un regard perspicace et somptueux, ou se déploie une étincelante intelligence de la forme, de la couleur, de l’espace, du mouvement [1][1] Alain Baudot, Bibliographie annotée d’Édouard Glissant,... ». Baudot a attribué ce manque d’attention au fait que Glissant n’avait pas réuni dans une collection unique ses écrits sur la peinture et la sculpture. Même si une telle collection d’essais aurait pu attirer l’attention des critiques, réunir ces textes d’une telle manière était presqu’impensable pour Glissant qui refusait toujours de faire des collections d’essais et la séparation des genres. Ces écrits sur l’art sont toujours profondément intégrés à un projet esthétique et philosophique plus complexe qui reprend des éléments ou des traces d’idées déjà énoncées et les recompose. Il n’en demeure pas moins que les peintres et les sculpteurs omniprésents dans son œuvre restent jusqu’à ce jour largement ignorés.

Dans la même Préface, Baudot nous conseille d’étudier ces essais sur l’art parce qu’ils « forment un discours critique continu qui accompagne, au sens fort du terme, toute la création [2][2] Ibid., XXXIV.. » En mettant « accompagne » en italiques, il a voulu souligner l’énorme valeur de ces écrits sur l’art mais le terme accompagner n’est pas suffisamment fort. Ce n’est pas que ces écrits « accompagnent » la pensée en établissant un dialogue ou même en produisant une rencontre enrichissante entre l’appréciation artistique et le travail d’écrivain. Il ne s’agit pas d’expliquer certains tableaux ni de les évaluer. La créativité de certains artistes et de certains sculpteurs a une place plus fondamentale dans la pensée de Glissant pour qui l’art a une capacité de créer, d’inventer l’espace. Plus que les « littérateurs », ce sont les artistes, fréquentés par Glissant, qui sont les meilleurs lecteurs de l’espace. Ce sont eux, qui comme Matta, nous proposent de véritables « Terres nouvelles », parce qu’ils n’explorent pas l’espace, ne le représentent pas. Ils ont une intimité plus intense avec la réalité. Glissant dit de Matta que « l’espace entrait dans [sa] pensée [3][3] Édouard Glissant, L’Intention poétique, Paris, Gallimard,.... »

Beaucoup des essais de Glissant sur les artistes ont été écrits pour des expositions organisées par la Galerie du Dragon pendant les années cinquante. Cependant, il est bien probable que cet engouement pour l’art remonte aux années quarante, avant son arrivée en Europe. En parlant du passage des surréalistes à la Martinique, il confie dans une interview avec Claude Couffon : « J’ai eu la chance, en 1941, j’avais 13 ans, de passer des soirées entières avec André Breton, André Masson, Claude Lévi-Strauss [4][4] Claude Couffon, Visite à Édouard Glissant, Paris, Éd..... » Cette expérience explique que dans un discours prononcé à la veille de son départ de la Martinique en 1946, Glissant déclare son adhésion enthousiaste au surréalisme.

Et notre culture sera révolutionnaire. C’est-à-dire que nous adhérons pleinement et entièrement à la théorie moderne de poésie surréaliste, dans les limites toutefois ou cette théorie, purifiée et régénérée, nous permet une intensification de notre action [5][5] Tapuscrit fourni par Manuel Norvat et mentionne dans....

Un surréalisme en exil, « purifié et régénéré », est devenu pour Glissant, comme il le dirait, un « lieu commun » de la pensée de l’époque. Sans être membre du mouvement surréaliste, il a sûrement vu dans certaines des idées de Breton sur le dépassement de l’opposition entre le réel et le rêve, une nouvelle façon de repenser l’illusion référentielle dans la littérature. Glissant devait être très sensible à l’importance accordée à la peinture par les surréalistes qui y voyait la possibilité de rendre le rêve présent et tangible et élargir le champ du réel.

Glissant n’a jamais commenté Martinique, charmeuse de serpents (1944), le livre de Breton qui raconte son passage à la Martinique. Cependant la vision de la Martinique comme un espace rêvé a sûrement eu un impact profond sur Glissant. Par exemple, l’importance du rocher du Diamant dans la pensée glissantienne remonte à la référence à ce monolithe marin dans « Le dialogue créole » entre Masson et Breton. Ce rocher, pierre de touche dans l’œuvre glissantienne, est un objet privilégié qui permet un échange entre le sujet et le réel. Mais ce qui est plus important encore, c’est que ce texte de Breton établit, d’une manière plus originale, la relation entre la peinture et le paysage, le rêve et le réel. Par exemple, le titre du livre est une référence au tableau de peintre le douanier Rousseau qui, sans quitter la France, a pu découvrir « des espaces primitifs entiers conformes à la réalité [6][6] André Breton, Martinique, charmeuse de serpents, Paris,.... » Masson, lui aussi, admet qu’il se sent chez lui dans la forêt du nord de la Martinique parce qu’il l’avait déjà dessiné. « Te souviens-tu d’un dessin que j’ai intitulé « Délire végétal » ? Ce délire est là, nous le touchons, nous y participons [7][7] Ibid., p. 17.. » Ce désir d’entrer en communication avec le réel par des moyens artistiques est aussi évident dans « Les épingles tremblantes », des poèmes écrits sur des cartes postales. Ancrés dans le réel, au moins dans l’image du réel, ces poèmes créent la possibilité d’un rapprochement entre la réalité extérieure et la réalité psychique intérieure. Retourner les cartes permet un jeu entre l’imagination poétique et la banalité des images touristiques des années quarante. Il n’est donc pas étonnant que Glissant soit fasciné dans les années cinquante, par la capacité de l’art de faire entrer l’espace dans la pensée, de concevoir une pensée qui s’espace.

Il est frappant que Glissant, dès le début, a parlé des écrivains qui l’ont influencé en termes d’espace. Le titre même de son livre sur le romancier américain William Faulkner présente l’écrivain comme un lieu, Faulkner, Mississippi. Ses essais critiques sur les poètes dans L’intention poétique sont intitulés « purs paysages » et le premier texte est consacré à la question du concret chez son grand maître Pierre Reverdy. Ce qu’il apprécie chez Reverdy c’est le refus du littéraire. Glissant commence son essai en déclarant : « Il n’y a pas chez lui de « conception du monde », pas un corps constitué en doctrine, pas de système tyrannique impliquant l’entour [8][8] L’Intention poétique, op. cit., p. 73.. » Plus tard, la même idée de la nature impensable revient : « Échappé du temple des livres… l’homme redécouvre là dehors cette immanence des choses, qui le sollicite et le comprend [9][9] Ibid., p. 76.. » Le poète ne peut ni reproduire son entour, ni humaniser le réel, ni transférer ses émotions aux choses. Il n’a qu’un seul recours : bâtir « un monde analogique ». Cet univers « analogique » de mots a donc une épaisseur concrète, une dimension plastique. Selon Glissant le poète a « densifié le mot. Celui-ci, abandonné à lui-même, tient en équilibre dans son espace (la page), vit de sa vie rêche [10][10] Ibid., p. 75.. » Pour densifier les mots, Reverdy a créé « une syntaxe de la plénitude et du vide, des espaces et des attractions. » Pour cette raison, Glissant nomme Reverdy « un visionnaire du concret ».

Ce que Reverdy s’efforce de faire avec difficulté dans un poème, certains peintres et sculpteurs surréalistes, cependant, le réalisent dans leurs œuvres avec aisance. Par exemple, Glissant raconte la visite d’Augustin Cardenas en Martinique où l’artiste cubain crée une sculpture à partir de la matière fournie par la terre de l’île. Cette sculpture réalise l’ultime fusion de matière et de pensée. « Là, le plat du bois primitif s’est fait patience et transparence, la trouée frêle est devenue l’œil de la lignée, le temps éperdu s’est profilé dans notre conscience [11][11] Édouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil,.... » L’atelier de Cardenas c’est la nature. C’est elle qui nous parle à travers ses sculptures. Encore plus importants, peut-être, sont les artistes qui doivent inventer un langage symbolique pour rendre l’épaisseur de la matière. Matta par exemple invente une technique qui arrive à cette unité entre espace et pensée. En peinture, il est le « démarcheur concret » parce qu’il est à la fois capable d’inventer un langage graphique de densité et d’épaisseur et d’accomplir le projet esthétique qui permet à son esprit d’être envahi par la matière.

Dans la toile de Matta, le regard n’explorait l’espace, l’espace entrait dans la pensée. Non, il l’envahissait et la cernait à la fois. Acharnement de la matière à signifier l’espace, c’est-à-dire aussi une pensée [12][12] L’Intention poétique, op. cit., p. 156-157..

Grâce à cet envahissement de l’esprit dans ses toiles, Matta s’ouvre à la matière et « fait confiance à la profusion… Éclairs, entassement, matériau, prodigalité des matières, profusion interdisent le système, la pause, le médité ou l’expliqué [13][13] Ibid., p. 161.. » Le refus de la perspective et des principes optiques de l’esthétique classique chez Matta devient un des principes fondamentaux de la philosophie relationnelle de Glissant. La Relation est évoquée en termes du concret, de « la matière même de tous les lieux, leur minutieux ou infini détail et l’ensemble exaltant de leurs particularités, qui sont à poser en connivence avec ceux de tous les lieux [14][14] Édouard Glissant, Traite du Tout-Monde, Paris Gallimard,.... » Cette vision du chaos-monde a été contemplée pour la première fois dans les toiles de Matta.

Avant même d’élaborer sa poétique de relation Glissant a essayé de la dessiner. Il décrit dans l’intention poétique sa tentative de dessiner un arbre. « Que j’essaie maladroit de dessiner un arbre : j’aboutirai à un pan de végétation, ou seul le ciel de la page mettra un terme à la croissance indéterminée. L’unique se perd dans ce Tout [15][15] L’Intention poétique, op. cit., p. 47.. » Profusion et multiplicité se substituent à l’unicité de l’arbre. Le refus de l’un et de l’unique, est une idée centrale à la poétique et à l’éthique glissantiennes. Il ne s’agit plus de l’application de l’esthétique radicale de Reverdy ou de Matta. On commence à voir émerger d’une pensée qui imagine une totalité insaisissable faite d’une quantité infinie de particularités, de détails. L’anecdote sur l’impossibilité de dessiner un arbre est une parenthèse suivant une évocation du paysage qui envahit le texte, comme si le « ici-là » casse une réflexion trop abstraite et ancre sa pensée dans un paysage.

La route descend au rivage, saisie dans l’ampan (sic) de verts, sombre ou léger, qui des deux côtes amassent le regard et le projettent en lui-même. Ici et là ce qui éclate à peine, ce qui scintille et bouge immobile, c’est la fleur rouge. On ne repère arbres ni contours. Le vert, éclaire du vent frêle de la fleur rouge. Un seul élan [16][16] Ibid., p. 47..

Cette vision d’une végétation envahissante, d’un tourbillon de verdure domine son premier roman, La Lézarde, qu’il aurait pu appeler « l’arrachement à l’arbre ».

En fin de compte, La Lézarde n’est ni un roman de circonstance racontant l’élection d’Aimé Césaire en 1945, ni un roman politiquement engagé méditant l’ambiguïté de la violence. C’est une tentative d’écrire spatialement la profusion et la multiplicité. De la même manière que l’arbre dessiné par l’auteur aboutit à « un pan de végétation », Thaël dans le roman s’arrache à la splendeur du flamboyant pour être dépossédé de sa capacité de mesurer, de maîtriser le foisonnement de son entour. La tragédie dans le roman est provoquée par un désir atavique de regagner l’arbre. La négation du multiple par Thaël et sa nostalgie de l’unique entraînent la catastrophe de la fin du roman quand il essaie de rentrer chez lui. L’expérience de Thael commençant son aventure est représentée comme celle d’un peintre qui permet à l’espace d’entrer dans sa pensée. C’est comme si l’espace pictural de Matta était devenu le modèle pour évoquer l’esprit ébloui du fils de la montagne qui descend vers l’inconnu, vers « les Terres Nouvelles ». Dans le roman, Thaël finira par apprendre plus du paysage que de l’expérience du militantisme politique. Déraciné de son monde, il sentira une sorte d’euphorie devant la diversité intense dans l’espace de l’île.

Il n’a pas de repères. Il n’a pas une conscience qui « sépare et dénombre » des autres. Parfois il a l’air de se délecter de cet univers concret mais vertigineux ou les antinomies sont abolies et où le désordre règne.

Mathieu ! Mon frère. Il dit que tout est vague, c’est confus. Pourquoi ? Il ne comprend pas, il a l’esprit tout en formes, il est comme une machine, il sépare tout, à gauche le jour, à droite la nuit, mais tout ça, la ville, la terre, les gens, la mer, les poissons et les ignames, tout ça c’est le jour et c’est la nuit… Tout est vague, c’est tant mieux. Tout est confus, mais c’est tant mieux [17][17] Édouard Glissant, La Lézarde, Paris, Le Seuil, 1958,... !

Comme Matta, Thael « fait confiance à la profusion » parce que la profusion « est le signe non confus de ce qui naît, jaillit. » Cependant, il n’est pas question de se laisser séduire par cette « prodigalité de matières » parce qu’il y a quelque chose de plus profond dans cette profusion. Le narrateur nous donne un indice avec ce commentaire sur l’absence d’un système descriptif dans cet univers hétérogène. Le vertige éprouvé par Thaël annonce déjà toute la poétique de la Relation.

L’incommensurable variété de paysages dont la nature a doté cette province s’organisait dans un climat unique, une chaleur fixe, ou toutes choses bougeaient sans se dénaturer. Comme si les essences de la vie et de la matière ici plus que partout ailleurs se proposaient d’emblée, pour ne jamais plus cesser d’apparaître dans une évidente et parfois douloureuse simplicité [18][18] Ibid., p. 18..

Cette luxuriance primordiale dévoile une diversité foisonnante qui n’est pas organisée par les saisons mais présentée d’une manière chaotique. Dans cet univers d’échanges imprévus les choses entraient en contact avec d’autres choses sans être transformées d’une manière fondamentale. Le réel rêvé nous livre une vision utopique du monde à venir.

Cette poétique de la végétation totale qui se manifeste dans son premier roman deviendra chez Glissant un critère esthétique pour évaluer la littérature caribéenne en général. Il cherchera en vain dans d’autres œuvres littéraires de la région cette continuité tactile entre la page et le paysage, mais ce seront toujours les peintres qui, pour lui, seront mieux capables de rendre le délire végétal. Il le dit clairement au sujet des romanciers haïtiens. « Cette capacité de s’étonner d’un réel pourtant difficile voire misérable est au principe de ce que J.S. Alexis a appelé le réalisme merveilleux du peuple haïtien. Il me semble que la littérature haïtienne de langue française a davantage peine à traduire ce merveilleux, immédiatement donné dans la peinture [19][19] Le Discours antillais, op. cit., p. 269.. » Glissant a donc consacré beaucoup plus de temps aux artistes de la Caraïbe et des Amérique qu’aux écrivains. L’artiste exemplaire qui le fascinait depuis les années cinquante était le Cubain Wifredo Lam. Ce qui est absent des œuvres littéraires des Amérique est inscrit dans les toiles de Lam.

Glissant n’était pas le premier écrivain de la Caraïbe à saluer le génie artistique de Lam. Depuis les années quarante, Aimé Césaire faisait l’éloge du non-conformisme, du marronnage artistique de l’œuvre de Lam. Aux yeux de Césaire, Lam était presque mallarméen dans sa capacité à purifier la banalité du monde de tous les jours. « Par les soins de Lam, les formes saugrenues, toutes faites, rugueuses, ininspirées qui barraient la route, sautent aux grands soleils de dynamites. Par les soins de Lam, la forme se fait docile, donc légitime. Par les soins de Lam, l’esprit premier, je veux dire le sentiment, le rêve, l’hérédité, se projette et hallucine [20][20] « Lam et les Antilles », Wifredo Lam, Société Internationale.... »

Lam était cet artiste révolutionnaire qui, audacieusement, explorait le domaine de l’inconscient collectif. « Wifredo Lam, le premier aux Antilles, a su saluer la liberté. Et c’est libre, libre de tout scrupule esthétique, libre de tout réalisme, libre de tout souci documentaire, que Wifredo Lam tient, magnifique, le grand rendez-vous terrible : avec la forêt, le marais, le monstre, la nuit, les graines volantes, la pluie, la liane, l’épiphyte, le serpent, la peur, le bond, la vie [21][21] Ibid., p. 51.. » Cependant ce que Glissant appréciait chez le peintre cubain était non seulement cette audace esthétique, cette beauté convulsive mais la genèse d’un univers composite qui est la parfaite expression du processus de la créolisation. « Cette genèse est une digenèse, rassemblement de plusieurs séries de constituantes hétérogènes les unes par rapport aux autres, mais dont la synthèse produit de l’inattendu [22][22] Édouard Glissant, La Cohée du Lamentin, Paris, Gallimard.... » Par conséquent, Lam est devenu le peintre le plus étroitement associé à la créolisation. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait été presqu’adopté par le mouvement de la créolité comme artiste iconique. Au début de Lettres Créoles, après une cinquantaine de pages d’images hétéroclites de la Caraïbe, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant ont placé deux tableaux de Lam comme pour signaler l’expression achevée de la créolité [23][23] Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Lettres créoles,....

Lam a pu parfaire le dessin de l’arbre qui se dissout en branches que Glissant a tenté de réaliser dans L’intention poétique. « Le pan de végétation, la montée inextricable des racines et des palmes, revient infiniment dans nos songes. Nos profonds se révèlent en branches et lianes et fougères surgies d’un seul élan. Si je dessine un arbre, je dessine une brousse. Le tronc solitaire fait tout de suite jungle et refuge, et fait mangrove [24][24] La Cohée du Lamentin, op. cit. p. 186.. » Ce que Glissant voit dans les toiles de Lam c’est d’abord la tentative de réhabiliter le passé africain à partir des traces recomposées. « Ce sera donc d’abord la réhabilitation des formes africaines, non dans un cliché mais dans leur mouvement essentiel. » Donc Lam est « dans le même temps et le même espace que Césaire, et Guillén et Langston Hughes. » Mais il dépasse cette génération en imaginant dans ses œuvres un autre espace horizontal où ces signes sont disséminés mondialement. Déjà en 1945, le concept du Tout-Monde est suggéré dans le tableau La réunion de Lam.

Comme La jungle est une œuvre-manifeste, des toiles comme La réunion sont des œuvres-anthologies. Leur espace n’est pas troue de profondeurs, leur intention est d’accumuler les signes. À partir d’elles, les données du réel, les formes réhabilitées de l’univers négro-africain, s’élancent dans toutes les directions et s’achèvent, c’est-à-dire se réalisent dans l’inattendu de l’énorme relation mondiale [25][25] Édouard Glissant, « Lam, L’envol et la réunion », Care,....

Glissant était tellement attaché à ce texte de 1982 qu’il l’a repris, c’est-à-dire redit en spirale, presque mot pour mot vingt ans plus tard dans La cohée du Lamentin (2002). La même année, il a plus explicitement décrit la peinture de Lam comme l’expression utopique d’une nouvelle façon d’habiter l’espace mondial.

La peinture de Lam n’est ni nègre, quand même elle a retrouvé la trace, ni chinoise, ni amérindienne, ni hindoue, ce serait là un beau folklore, ni « universelle », ce serait une plaisante vacuité, une élégante suspension dans un non-lieu sans vertiges. La peinture de Lam lève en nous le lieu commun des imaginaires des peuples, où nous renouvelons sans nous altérer [26][26] Édouard Glissant, « L’art primordial de Wifredo Lam »,....

Glissant a longtemps eu un rêve qu’il n’a jamais pu réaliser, fonder un musée pour les paysages picturaux de la Caraïbe et des Amérique. M₂A₂ est un projet qui remonte à son Institut martiniquais d’études pendant les années soixante quand il voulait faire entrer son île dans l’aire des Amériques. Il ne voulait pas simplement un monument pour célébrer l’art des Amérique. Il voulait plutôt rompre avec « la conception solennelle et majestueuse » du musée. Comme il a dit à Hans Obrist, « le musée doit être l’endroit où des lieux du monde sont mis en contact avec d’autres lieux du monde » c’est-à-dire un macrocosme des lieux communs dans les toiles [27][27] « Utopie de la ville et du musée. L’espace et le temps, ».... Il voulait littéralement mettre les tableaux dans une jungle, en concevant « à l’intérieur du musée une nature tropicale… chaque œuvre pouvait avoir son espace pour vivre. » Le temps est l’espace des Amérique doivent entrer dans l’intérieur du musée – un temps chaotique et un espace archipélique. Avec la conception du M₂A₂ la boucle est bouclée et Glissant rêve de recréer ses années parisiennes quand il fréquentait la Galerie du Dragon où il y avait « une espèce de dialogue et de solidarité » intense entre l’art et la littérature. Les traces de ce dialogue sont visibles dans le catalogue du musée ou chaque œuvre artistique est accompagné d’un poème de Glissant en forme de haïku. Bref, mystérieux le haïku ne décrit pas, n’explique pas mais s’intègre au paysage des tableaux. Ce musée n’a jamais été réalisé et est devenu un musée nomade où les œuvres sont réunies de temps en temps en des lieux différents.