Politique de la Relation est le titre d’un essai que Glissant aurait pu écrire s’il avait eu le temps de poursuivre sa réflexion. Ce livre consacré à la littérature serait venu compléter heureusement Poétique de la Relation (1990) et Philosophie de la Relation (2009) qui en sont les préliminaires et qui contiennent de nombreux éléments d’un art poétique. Le sous-titre de l’essai de 2009, « poésie en étendue », nous donne des indications sur la pertinence de cette suite que nous pressentons ici. Une « Politique de la Relation » ne saurait se penser que dans une intimité avec le Tout-monde qui est son lieu (sinon son objet) ; par une poétique à laquelle elle se noue (comme à une méthode) ; et dans la pratique d’une littérature appelée elle-même à être repensée (selon les exigences). Pour parvenir à ses fins, il serait revenu longuement, pour l’élucider, sur la distinction entre « rhétorique » et « poétique » qui court le long de ses essais.

La rhétorique. Ses formes et ses contours se lisent explicitement dans un long passage de « La plage noire » contenu dans Poétique de la Relation. Glissant y raconte la connivence qu’il a entretenue longtemps avec cet enfant qui faisait des allées et venues incessants sur la plage et dont il pense qu’il a fini par le faire sortir (légèrement) de son mutisme. « Le mouvement de la plage, cette rhétorique cadencée d’un rivage, ne me semblent pas gratuits. Ils trament une circularité qui m’attire [1][1] Poétique de la Relation, p. 136.. »

Réussir à communiquer avec cette image « fantômale », avec cette « absence », c’est-à-dire, en définitive, établir avec elle un « système de relation qui ne fût pas basé sur les mots » mais sur le langage des corps [2][2] Op. cit., p. 137. lui est vite apparu comme une vanité.

Ainsi avons-nous partagé, écrit-il, jusqu’à mon départ, des bribes de langage des gestes dont Jean-Jacques Rousseau dit qu’il a précédé toute langue parlée [3][3] Op. cit., p. 137..

Ce récit repose sur la figure bien connue de l’allégorie : une autre manière de dire. Au risque du dédoublement, l’écrivain nous livre entre les lignes une des nombreuses versions de son autobiographie. L’enfant de ce récit est le double de Glissant lui-même confronté dès son plus jeune âge au mutisme. Il ne recouvre l’usage de la parole que très tard sans que soient précisément expliquées les raisons de cette évolution.

L’enfant de cette « plage noire » est encore le double de celui de La lézarde : trop jeune pour participer activement à l’entreprise des « jeunes hommes de l’histoire » qu’il suit partout de son silence témoin ; trop âgé déjà pour pouvoir se souvenir que les moments passés en compagnie des lavandières à la rivière de Lambrianne ressemblent à des moments de rêverie solitaire ; mais suffisamment naïf pour pouvoir raconter plus tard sous une forme romanesque « l’aventure » de ces apprentis politiques. On ne se privera pas de voir dans cet échange où chacun de ces deux enfants, conscients de leur ressemblance et de leur différence, accepte leur opacité mutuelle, la répétition du jeu qui a lié Mathieu Béluse et Raphaël Targin, les deux héros de La lézarde.

Le récit de la « plage noire » renvoie aussi au Quatrième siècle où Glissant réécrit l’histoire des filiations aux Antilles et expose la complexité du nom propre dont la pratique n’est plus la marque d’une blessure seulement mais le signe évident d’un rapport complexe au monde [4][4] Cf. Priska Degras, L’obsession du nom dans le roman.... Les êtres se nomment eux-mêmes, enfin, malgré la maladresse et l’insatisfaction. Cette allégorie fait encore entendre Mahagony où les héros « tombent et se relèvent fusillés » ou La case du commandeur qui explore le rapport de ces êtres – qui vivent hors d’eux-mêmes dans un territoire qu’ils ne posséderont jamais – à ce qui s’appelle couramment folie [5][5] Cf. entre plusieurs autres, Romuald Fonkoua, Essai....

Le passage du silence à un début de parole, de ce mutisme à cet essai de dire ou à la naissance de ce cri redit cette poésie dont les premiers écrits (Le sang rivé, Le sel noir, Les Indes, La terre inquiète et Un champ d’îles) traduisent le rapport au paysage (mal connu) et à un pays (méconnu). Dans le portrait des esclaves, le langage des corps se substituait à toute parole proférée. La poésie donnait ainsi corps à la parole noire absente.

Derrière ce récit, se dessinent les termes d’une « rhétorique de la relation » qui a soutenu l’écriture de Glissant. La rhétorique, on le sait, consiste à montrer les choses qui sont comme elles ne sont pas [6][6] Cf. Michel Meyer, La Rhétorique, Paris, PUF, 2004., et les différents tropes dont elle use dans l’argumentation servent à les habiller dans le but de les forcer vers un (autre) sens ou d’atténuer leurs effets néfastes ou indésirables. La persuasion est son but ultime.

La réponse que Glissant fournit dans ses premières œuvres à l’interrogation de la place des mondes antillais dans le monde (total) porte de nombreux aspects de cette rhétorique qui a longtemps séduit la critique de son œuvre. Mais l’auteur semble se méfier de celle-ci. Ladite critique a salué la naissance d’un « contre-discours » antillais, l’avènement de la « prise de parole » formée d’abord de reprises (au double sens de répétition et de réparation) de paroles ou de la parole qui permettent de tout dire de la domination occidentale, de sa pensée et de ses avatars en s’appuyant sur les apories de l’ancienne rhétorique : énoncer une rhétorique contre une autre ; opposer le divers et le multiple à l’Un !

La critique a surtout relevé que s’y donnait à voir un autre monde antillais, qui, jusqu’ici ignoré, se livrait enfin en toute connaissance de cause. Elle a reconnu la pratique d’une écriture où se laisse entendre l’écho des voix et des textes fondateurs d’une interrogation du monde tel qu’il va (William Faulkner, Victor Segalen et Saint-John Perse).

Dans cette rhétorique, les politiques qu’elles impliquent sont aussi attendues que les tropes qui les fabriquent. L’antillanité par exemple, même dépossédée des avatars de l’histoire qui l’ont forgée, même soutenue par une morale nécessaire n’est que l’envers (positif) d’un décor connu. Elle repose de façon certes différente sur les mêmes schèmes de pensée. L’inversion du processus de réappropriation d’un territoire et la certitude de l’érection d’un nouveau lieu de discours font appel à une sorte de « supplément d’âme » qui les autorise toutes. De même, les nouveaux mythes, les nouvelles légendes ou les nouvelles formes d’épopées que Glissant appelle de ses vœux ou tente de mettre en œuvre dans ses écrits romanesques n’ont de sens véritable que placés sous la bannière du contre-discours ou dans le sillage de l’inversion qui les porte et les légitime. Cette démarche implique en plus que soient revisitées de fond en comble les notions de nation, de culture, de perception du monde ; car l’enjeu ici est celui de la maîtrise des mots pour dire.

Placé sous le signe de l’allégorie donc, ce petit récit de Poétique de la Relation, « la plage noire », traduit la conscience de l’illusion de Glissant sur l’efficacité d’une telle rhétorique de la littérature. L’écrivain semble habité par un sentiment de l’inachevé ou par une profonde insatisfaction qui se lisent à travers plusieurs passages de cet essai. Certains font entendre la recherche de la légitime adéquation entre un paysage et une écriture qui a marqué son intention poétique :

Je m’efforçais alors de faire équivaloir, en cette circularité que je hante, le ressac de la plage au vide tourbillonnant d’alentour, à la ronde de celui-ci qui s’était retiré dans sa seule force motrice. De les rapporter, moi aussi, à cette cadence du monde à laquelle nous consentons sans que nous puissions en mesurer ni contrôler la course [7][7] Poétique de la Relation, op. cit., p. 138..

D’autres rappellent sa certitude que la parole qui dévoilait des exploitations du monde engageait une solidarité de paroles qui, ainsi accumulées, exposeraient des effets récurrents qui donneraient à voir un autre état du monde :

Je pensais que partout, sur des modes combien différents, la même nécessité se joue, de convenir à la pulsion chaotique de la totalité, souffrant pourtant des exaltations ou les assoupissements des existences particulières. Je pensais à ces modes, qui sont autant de lieux communs […] Que ces lieux communs, en quantités innombrables et définies, produisaient en effet ce Hurlement, où nous repérions pourtant l’accent de chaque langue du monde. Le Chaos n’a pas de langage, il en suscite par myriades quantifiables. Nous déchiffrons le cycle de leurs confluences, la mesure de leurs vitesses, les similitudes de leurs diversions [8][8] Op. cit., p. 139..

Prise sous cet angle, la littérature demeure le lieu d’une contestation permanente et sa rhétorique un sport de combat. Un vocabulaire militaire a d’ailleurs longtemps accompagné les productions littéraires de Glissant, faisant de lui, bien avant Patrick Chamoiseau, un « guerrier de l’imaginaire ». Le Discours antillais est le point d’orgue de cette approche rhétorique.

Celle-ci multiplie les nouvelles stratégies de discours consacrés aux pays et paysages, à la langue et au langage, au temps et à l’histoire, à l’identité et à l’opacité, à la folie et à la marginalité, aux arts et à l’éducation, aux appartenances et aux filiations dans les sociétés antillaises. On connaît d’ailleurs la posture qui fonde son argumentation : « Je te parle dans ta langue et c’est dans mon langage que je te comprends » ; formule qui rappelle celle d’Aimé Césaire dans Cahier d’un retour au pays natal : « Accommodez-vous de moi, je ne m’accommode pas de vous. » En vue de persuader les auditoires occidentaux les plus récalcitrants, Le discours antillais rassemble toutes les propositions qui fixent dans une démarche argumentée l’avènement de ce nouvel humanisme (contre un nouvel universalisme).

Paradoxalement, le succès de cette démarche – et par conséquent de cet essai – signe aussi l’enfermement qui guette une telle rhétorique. Si elle a indéniablement force de persuasion – ce qui est sa fonction –, elle ne problématise pas : ni le monde et sa pratique, ni la diversité et ses réalisations, ni les relations qui peuvent s’instaurer dans le monde.

Contre cette rhétorique implicite dont il a constaté les avancées et les nécessités, mais aussi les bornes et les insuffisances, Édouard Glissant élabore progressivement une poétique qui va s’amplifier au point d’envahir complètement son œuvre. Un parcours rapide de cette dernière permet de mesurer l’intérêt qu’il lui porte.

Dès 1997, il procède à une mise en ordre (ordonner, ranger, classer) de son œuvre, grâce à l’opportunité de la réédition qui lui est offerte à l’occasion de la parution de Traité du Tout-monde. Poétique IV (1997). Soleil de la conscience par exemple est devenu, après de longues tribulations éditoriales [9][9] Des éditions Falaize aux éditions Gallimard en passant..., Poétique I (1997). L’Intention poétique est sous-titrée Poétique II (1997). Poétique de la Relation. Poétique III (1990) [10][10] Notons qu’il existe deux copies de cet ouvrage avec.... Ces essais seront complétés plus tard par La Cohée du Lamentin. Poétique V (2005).

À cet ensemble qui forme désormais un tout reconnaissable, il faudrait ajouter, Introduction à une poétique du divers (1996) qui est la matrice de cette « poétique » et même Le discours antillais [11][11] Paru en édition de poche, Gallimard, coll. « Folio »,... qui, malgré son caractère didactique – dû aux conditions initiales de son écriture – et sa dimension rhétorique soulignée plus haut, n’en contient pas moins de nombreux aspects. Il faudrait encore adjoindre Une nouvelle région du monde. Esthétique I (2006) qui, malgré son sous-titre – ou peut-être à cause de lui –, doit être entendue comme une de ses nombreuses variantes – sur laquelle on ne s’arrêtera pas ici.

Pour comprendre cette poétique à travers les multiples notions et concepts vastes ou variés qu’elle emprunte, il convient de revenir un instant à ses occurrences dans l’essai pour constater que Glissant n’en use pas à la manière traditionnelle d’Aristote malgré les apparences. Il ne s’agit pas ici de l’organisation descriptive du discours, des règles normatives permettant d’agir sur des spectateurs. La « Poétique » – dont Glissant a pris soin dans les titres de ses essais de ne l’affubler d’aucun genre défini ou attesté – consiste à présenter les choses qui ne sont pas comme elles sont [12][12] Cf. Michel Meyer, Principia rhetorica. Une théorie.... Entendons par-là qu’elles ne sont pas comme elles sont… pour tout le monde !

La réorganisation de l’œuvre offre sous cet angle une interprétation peu explorée jusqu’ici par la critique. Alors que certains des usages du poétique relèvent chez le Martiniquais d’un style, d’une marque de fabrique du discours, d’un jeu esthétique dont on peut interroger la pertinence, les notions qui l’accompagnent sous sa plume ont souvent été prises dans leur statut figé et, par-là même, inaptes à supporter la moindre interrogation heuristique. Il faut dire, en passant, que l’effet de saturation produit par leurs usages multiples dans ses divers livres ne facilite pas l’analyse. L’expression « Poétique de la relation » côtoie « Poétique du divers », « poétique de l’errance », « poétique du chaos-monde », « poétique de la totalité-monde », « poétiques communautaires », sans qu’on soit toujours capable de leur donner une dimension concrète ou d’opérer entre elles des congruences signifiantes.

Chez Glissant, néanmoins, la « poétique » participe bien de la problématisation du monde qui fonde sa nouvelle démarche critique – ou plutôt le choix définitif d’une nouvelle orientation de sa pensée. Sur ce point, son Traité du Tout-monde traduit l’importance des évolutions de l’histoire des relations entre les peuples au cours de la seconde moitié du xx^e siècle. Il est une réponse à ce que certains penseurs comme Francis Fukuyama ont appelé la « fin de l’histoire [13][13] Francis Fukuyama, La Fin de l’histoire, trad. 1992 », et que Glissant nomme, pour sa part, « le lent effacement des absolus de l’histoire [14][14] Traité du Tout-Monde, p. 16. ».

Le retour presque explicite à Wittgenstein dans ce « Traité » permet de dépasser cette finitude du monde et de revenir à l’essentiel contenu dans les deux propositions (la première et la septième) qui ouvrent et ferment le Traité logico-philosophique de l’Autrichien. « Le monde est tout ce qui a lieu [15][15] Tractatus logico-philosophicus, introduction de Bertrand.... » « Sur ce dont on ne peut parler il faut garder le silence [16][16] Op. cit., p. 112.. » Le traité réévalue ainsi ce qui semblait se dessiner dans la rhétorique antérieure comme on peut le voir à travers cette remarque de Poétique de la Relation consacrée à l’antillanité :

Ce que j’aie dit de l’antillanité, c’est tout simplement, dans ce lieu d’où nous levons, hommes et femmes de la Caraïbe, la volonté de rassembler et de diffracter les Ante-Îles qui nous confirment en nous-mêmes et nous rallient à un ailleurs. L’antillanité, qui est de méthode et non pas d’être, ne s’accomplit pas, ne se dépasse pas pour nous [17][17] Poétique de la Relation, op. cit., p. 212-213..

Alors que la rhétorique – indiquée ci-dessus – faisait donc de la littérature le lieu d’une argumentation nécessaire entreprise dans le but de se faire reconnaître – et de faire reconnaître les peuples jusqu’alors absents de l’histoire –, la poétique doit s’entendre désormais comme une œuvre de négociation : des personnages avec leur monde et le monde ; de l’auteur avec d’autres auteurs ses semblables ; des littératures entre elles.

Sans négliger les acquis du sport de combat ancien qu’elle englobe d’ailleurs, la poétique va les pousser vers une autre tentative de représentation du monde (sous les traits du Tout-monde), vers un autre espace où le signe de ralliement n’est plus celui de la connivence ou de la conversion, de la conversation ou de l’argumentation, mais bien celui d’une interaction plus vaste au sein du langage et de ses conditions de possibilité.

Cette poétique a donc son nouvel objet : « le Tout-monde » ; une excroissance du monde ancien ou de la conception ancienne des mondes chez Glissant. Plus qu’une terre et un territoire, un archipel. « Les pays que j’habite s’étoilent en archipels, note-t-il [18][18] Traité, op. cit., p. 43.. » S’y côtoient l’ici et l’ailleurs, séparés et réunis, diffractés et composites, fermés ou éclatés, fixes ou en mouvement. On connaît désormais la proposition de Glissant sur le sujet :

J’appelle Chaos-monde le choc actuel de tant de cultures qui s’embrasent, se repoussent, disparaissent, subsistent pourtant, s’endorment ou se transforment, lentement ou à vitesse foudroyante : ces éclats, ces éclatements dont nous n’avons pas commencé de saisir le principe ni l’économie et dont nous ne pouvons pas prévoir l’emportement. Le Tout-monde, qui est totalisant, n’est pas (pour nous) total [19][19] Op. cit., p. 22..

Le langage d’expression de ce Tout-monde, prolonge le cri de l’esclave nègre. Sa rhétorique, ancienne, avait fait de ce « cri » un des sujets du discours. De façon tout à fait logique, la poétique transforme le cri du nègre esclave en un « Cri du monde ». Tel est le titre de la première partie du Traité du Tout-monde. Le « cri du monde » se caractérise par le « bruit du monde » dont la qualité s’oppose à la raison argumentative qui imposa jadis, dans un tintamarre, la connaissance des mondes nouveaux (Les Indes) et les conquêtes coloniales, les révolutions et les empires. Glissant prend le réel du Monde par son plus petit fécond dénominateur : la multiplicité des histoires qui cohabitent, leur rencontre instantanée et imprédictible et leur accélération imprévisible mais certaine. L’histoire se caractérise désormais par son énigme à laquelle fait droit la poétique :

J’appelle Poétique de la Relation ce possible de l’imaginaire qui nous porte à concevoir la globalité insaisissable d’un tel Chaos-monde, en même temps qu’il nous permet d’en relever quelque détail, et en particulier de chanter notre lieu, insondable et irréversible. L’imaginaire n’est pas le songe, ni l’évidé de l’illusion [20][20] Op. cit..

Pour Glissant, cet imaginaire de l’énigme ne supporte pas, comme dans la rhétorique ancienne, un langage militaire ou une attitude guerrière nécessairement. La seule pensée qui peut correspondre à ce monde et le supporter est « la pensée archipélique ». Elle « convient, conclut-il, à l’allure de nos mondes [21][21] Op. cit., p. 31. ».

« Les rhétoriques anciennes – auxquelles les premiers écrits de Glissant n’échappaient pas – soutenaient toujours une linéarité ou une unicité du temps et de la langue [22][22] Op. cit., p. 111.. » La poétique, au contraire, qui se construit à partir de la multiplicité et de la circularité, de l’accumulation et de la « déréligion », de l’imprévisible et de l’imprédictible ne « conçoit pas de rhétorique [23][23] Op. cit., p. 114. » – entendue ici comme procédé de persuasion univoque. En revanche, elle prend le relais, selon lui, de ces « transrhétoriques, dont les usages ne nous sont pas toujours connus [24][24] Op. cit., p. 112. ».

« Le Tout-monde » est l’objet de cette poétique. L’échange est son principe. On ne compte plus les nombreuses formules utilisées par Glissant à ce sujet. Citons, pêle-mêle : « le monde se change en échangeant » ; « Il faut échanger en échangeant » ; « Les littératures de la Relation […] bâtissent demeure en échangeant à vif avec le Tout-Monde, qui toujours change en demeurant [25][25] Philosophie de la Relation, op. cit., p. 42-43.. » La disponibilité supposée des partenaires dans l’échange ; leur égalité dans et par l’échange, la contrainte qu’il impose (on ne peut pas ne pas échanger) ont suffisamment été mises en avant dans l’œuvre. On a souligné son intérêt politique – une nouvelle conception de la démocratie et des échanges mondiaux. On a relevé son caractère moral – sa condition de possibilité même. On a salué sa dimension utopique – les conditions de l’invention d’un monde meilleur. En fait, ces interprétations qui empruntent bien à l’œuvre nous enferment dans la rhétorique de l’argumentation ancienne dont on n’a pas saisi que Glissant s’en éloignait fondamentalement.

Loin du « traité » (du tractatus logico-philosophicus [26][26] Ludwig Wittgenstein, op. cit.) et de ses aphorismes, Glissant rapporte explicitement la poétique du Tout-monde au « Théâtre ». Dans Le discours antillais, celui-ci était la « conscience du peuple [27][27] Le Discours antillais, Paris, Gallimard, 1990, p. ... ». Ici, il est le lieu d’une mise en scène :

Tout-Monde : la totalité réalisée des données connues et inconnues de nos univers, le sentiment qu’elles nous occupent infiniment, comme sur un plateau de théâtre que nos postures se partagent et où nous grandissons sans limites. La certitude aussi que la plus infime de ces composantes nous est irremplaçable. Nous mettons en scène celles de ces offrandes du monde qui, proches de nous, pourtant nous emportent au vrac des horizons. Elles créent des différences consenties, et le plateau de ce théâtre touche à la mer sans fin [28][28] La Cohée du Lamentin, p. 87..

Glissant dévoile ici la portée exacte de sa poétique. Faire voir les choses qui ne sont pas comme elles sont, n’est possible que par leur mise en scène. Le Tout-Monde est ainsi un plateau où chacun des agents joue sa partition, en même temps et avec les autres, à part ou contre eux ; où chacun des agents répond à la sollicitation de l’autre. Cette mise en scène impose qu’on soit, à la fois, « solitaire » et « solidaire ».

En creusant plus avant les usages textuels de cette poétique, on notera que ce qui s’affiche comme tel doit être lu en fait comme une nouvelle rhétorique qui cache bien son jeu. Au détour d’un commentaire qu’il consacre à l’œuvre de Michel Leiris dans Traité du Tout-monde, Glissant écrit :

Quand nous disons : rhétorique, nous n’entendons pas ainsi un corps de préceptes savamment mis en œuvre ni une ruse de la didactique mais une dynamique aventurée de la parole, un pari qui s’expose, dans la relation dehors-dedans, soi-monde, existence-expression [29][29] Traité, p. 135..

La « Poétique de la Relation » de Glissant se rapproche par plusieurs aspects de cette rhétorique de Leiris : « un vrai rapport libéré à l’Autre [30][30] Traité, p. 138. » que la littérature, plus que le réel, offre à l’imaginaire.

Une telle conception de la poétique invite d’abord à approcher autrement la littérature. Telle est l’une des conclusions à laquelle parvient Glissant dans son Traité du Tout-monde. Poussant donc plus loin l’aphorisme de Ludwig Wittgenstein pour qui, souvenons-nous, « sur ce dont on ne peut parler il faut garder le silence », Glissant pense, au contraire, que la situation historique nouvelle impose une réévaluation des catégories de la littérature, une recherche permanente des formes adéquates d’expression. En d’autres termes, dans le « Tout-monde », le silence est impossible :

La diversité fait que l’écrivain peu à peu renonce à l’ancienne division en genres littéraires, qui a contribué naguère à l’éclosion de tant de chefs-d’œuvre, dans le roman, l’essai, la poésie, le théâtre. L’éclatement de la diversité, la précipitation des techniques audiovisuelles […] ont ouvert le champ à une infinie variété de genres possibles, dont nous n’avons pas encore une idée achevée […] En attendant, les poétiques apparues dans le monde réinventent allègrement les genres, les mélangeant sans retenue [31][31] Traité, p. 174..

Une telle conception permet ensuite de se pencher sur son dernier grand livre. La terre le feu l’eau et les vents une anthologie de la poésie du Tout-monde (2010) repense Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française de Léopold Sédar Senghor (1948) ; Negro : An Anthology de Nancy Cunhard (1934) ou The New Negro : An Interpretation d’Alan Locke (1925). Au discours rhétorique qui a justifié leur avènement comme pourrait le montrer « Orphée noir », la préface de Sartre à l’anthologie de Senghor, Glissant substitue la poétique de la scène. Les premiers mots de l’introduction sont d’ailleurs explicites : « Rien n’est vrai, tout est vivant [32][32] La terre le feu…, p. 13. » L’objet de l’anthologie comme de la poétique étant le Tout-monde, les textes réunis se présentent comme une extension des anthologies antérieures : par la multiplicité des langues (française, anglaise, arabe), par la traduction des textes que nous offre l’auteur de l’anthologie lui-même, par les origines diverses des auteurs de ces textes, elle se démarque des œuvres unilingues et monoculturelles [33][33] Cf. à ce sujet par exemple la tradition des anthologies....

Par son titre, cette anthologie détourne le propos de Bachelard qui fonde la connaissance du monde sur les trois éléments, la terre, le feu et l’eau. À l’unicité des éléments, elle ajoute un quatrième pluralisé (les vents) qui traduit l’écho des mondes et de leurs rencontres. L’anthologie réalise un rêve ancien de Glissant qu’on trouvait déjà dans L’Intention poétique : reconstituer toutes les œuvres poétiques possibles et les redisposer selon leurs échos possibles. La poésie ici ne se donne pas à lire dans sa forme fixe (en vers ou en prose) mais dans l’ordre même de leur imprévisibilité : une production qui ne suit ni ne respecte aucune forme ni aucun ordre préalablement établis.

La littérature s’entend ici encore comme une forme possible de mondes ou de leurs rencontres. À la différence de ce qui se donne à lire dans le réel, dans l’ordre distinctif des mondes, l’anthologie construit un objet unique, dont la seule raison d’être est de porter toutes les voix possibles qui se sont exprimées dans l’espace de la littérature elle-même – prise au sens très large – avec une seule ambition : rendre compte de l’histoire des productions ou, pour reprendre un des mots de Glissant, de ces « énergies poétiques » :

Une anthologie de la poésie du Tout-Monde, celle que voici aussi bien ne s’accorde pas à un ordre, logique ni chronologique, mais elle brusque et signale des rapports d’énergie, des fulgurations de l’esprit et de lourdes et somptueuses cheminaisons de la pensée, qu’elle tache de balancer peut-être pour que le lecteur puisse imaginer là d’autres voies qu’il créera lui-même bientôt [34][34] Anthologie, p. 18..

Se croisent ainsi sans aucune forme de procès, Ibn Khaldoun et Senghor, Kateb Yacine et Mahmoud Darwich, Angela Davies et Aimé Césaire, Juan Matta et Alejo Carpentier, Mallarmé et Desnos, Damas et Faulkner ; Manthia Diawara et Deleuze. Se donnent à entendre les Hainteny malgaches et le Mahabharata. Des extraits de romans de Sony Labou Tansi retrouvent ceux de Simone et André Schwartz-Bart. Le groupe musical Deehroof rencontre Michel Butor ou Italo Calvino. D’autres alphabets et d’autres graphies cohabitent en éclats. Subjectivité et objectivité s’y disputent gentiment. L’obscur et la vedette, l’inconnu et le connu s’y présentent à égalité.

Cet exercice rappelle plusieurs pratiques dont celle de Patrick Chamoiseau qui avait réuni ses « sentimenthèques » dans Écrire en pays dominé (1996) ; une bibliothèque subjective des grandes figures de la littérature, c’est-à-dire, celles qui avaient servi de balises à sa propre œuvre littéraire ; celles par rapport à quoi cette dernière pouvait se comprendre. Édouard Glissant reconstitue, lui aussi, un vaste ensemble de « textes » à lire, à travers des fragments et des morceaux certes, mais des fragments qui deviennent des œuvres tout entières et non de simples florilèges.

Quand les morceaux ont la chance, c’est-à-dire la grâce de tant de rencontres, quand ils s’accordent entre eux, une part d’un poème qui convient à un autre poème, à cette part nouvelle, et devient à son tour un poème entier dans le poème total, que l’on chante d’un coup. L’imaginaire est un champ de fleuves et de replis qui sans cesse bougent [35][35] Op. cit., p. 15..

La cohérence de l’anthologie tient ainsi au dialogue de ces voix ; à cette écriture en écho : recenser toute production qui évoque, de près ou de loin, des voix du monde, sans hiérarchie supposée, sans exclusive pernicieuse, telle était la seule ambition de son auteur qui se concrétise ici :

Ces courses d’eaux, de feu, de terres et de sangs que nous appelons l’Histoire, où les histoires des peuples, concourent tour à tour à figer progressivement l’image de la beauté en des élévations fixes du beau, ou à brouiller en un troubouillon de représentations cumulées, étrangères à elles-mêmes. De ces fixations à ces confusions, le chemin aussi s’écarte en lui-même. La résolution de telles distorsions est l’objet de la tension des arts (des littératures) [36][36] Philosophie de la Relation. Poésie en étendue, 2009,....

Cette pratique de l’anthologie qui repose sur l’effet d’accumulation (« accumuler ainsi la longue liste de nos intuitions, au risque de nous exaspérer nous-mêmes » comme il l’écrit dans Philosophie de la relation) [37][37] Op. cit., 2009, p. 82., semble répondre à une autre exigence : « tout dire d’un seul coup » :

Toute et une poétique au contraire est du coup un premier abord, une inscription rêche, dans l’inextricable. Solitaire et solidaire, ainsi qu’a dit Albert Camus. Les poétiques nous rapprochent du tout, mais nous remettent à même de nous dégager des visions globales, ou des orbes de synthèse, qui nous engonceraient dans cette illusion que nous maîtrisons le chaos du monde, elles nous donnent par ailleurs d’échapper aux vertiges des infinis détails du divers, mais c’est en nous y inscrivant précisément, nous allouant de regarder sous les roches de nos rivières, de sauter sur les roches du temps [38][38] Philosophie de la Relation, 2009, p. 82-83..

Au-delà de son statut poétique, La terre le feu l’eau et les vents nous éclaire enfin sur une pratique de l’écriture qui s’est toujours affirmée chez Glissant et que le lecteur n’a pas souvent interrogée. La répétition, le fragment, l’accumulation étaient jusqu’ici ses caractéristiques d’autant plus facilement répérables [39][39] Cf. Romuald Fonkoua, op. cit., qu’ils étaient reconnus par Glissant lui-même comme manières d’écrire. Il faudrait désormais y ajouter les caractères de la composition dont la démesure et la confidence sont des traits.

La démesure : « L’anthologie du Tout-monde, qui est une anthropologie changeante et permanente, accommode jusqu’au vertige ces mesures à ces démesures [40][40] Anthologie, op. cit., p. 16.… » Elle illustre le baroque renouvelé « de cette rhétorique de la perfection » en introduisant « l’étendue et l’enroulement », là où il « s’est appliqué à une toujours même réalité parfaitement contrôlée ». L’anthologie est démesure de la démesure dans le sens où elle expose ce « langage qui comprend la somme finie des langages […] choc des parlers à vif et des écritures inconnues […] dans le choc des roches du monde [41][41] Op. cit., p. 16. ». Cette poétique reste elle-même démesurée parce qu’aucune anthropologie ne peut donc supporter une règle quelconque de succession « ni la lumière d’une loi quelconque d’évolution [42][42] Op. cit., p. 17. ». On comprend alors que l’œuvre ne se construit pas comme une succession de territoires ici rassemblés et distincts (pas de pays d’origine, de nationalités ou d’identités propres) mais bien comme un tout indistinct dont les éléments sont réunis par leur seul écho à la beauté de l’imaginaire.

La confidence : « Le monde est l’objet le plus haut du poème : la confidence, le miroir de celui-ci [43][43] Op. cit., p. 19.. » Il faut relire attentivement les récits de Glissant pour s’en rendre compte : sa parole s’adresse toujours à un être élu (tu, vous) sur le mode de la connivence et de la confidence. Il ne s’agit pas d’une captatio benevolentiae par quoi tel auteur sollicite notre bienveillance ; mais bien plutôt d’une parole chuchotée qui s’accorde parfaitement à l’état du « bruit du monde ». Elle est une marque d’humilité et de respect.

Elle est aussi un effet de la mise en scène par laquelle Glissant s’adresse tantôt à lui-même rejouant dans cette anthologie la fameuse « anthropologie du moi » qu’il avait esquissée dans Soleil de la conscience (1955) ; tantôt à un auditeur reconstitué par l’écrit, réel et imaginaire à la fois, présent sur la scène du monde et prolongeant par cette présence même les affects du jeu du monde.

Tous ces caractères de l’anthologie nous imposent de regarder autrement les œuvres littéraires de Glissant elles-mêmes réunies sous le titre de « poétique » et de les considérer comme des formes d’anthologie qui ne disent pas leur nom. Elles sont pourtant leur reflet ou leur miroir en quelque sorte.

En procédant à une lecture attentive de Poétique de la Relation ou de Philosophie de la Relation, du Traité du Tout-monde ou de La Cohée du Lamentin, pris ensembles ou séparément, on notera que s’y déploient de façon plus ou moins systématique, ce caractère d’imprévisibilité des sujets, cet écho des pensées (re)disposées, ce refus du respect des genres, cette précipitation des techniques, ce Tout dans l’un et cet Un dans le tout, ces mélanges de genres que les lecteurs semblent affectionner selon Glissant.

Mais, en réalité, cette affection supposée des lecteurs pour le mélange des genres ne doit pas nous faire oublier qu’un tel désordre correspond à la manière naturelle dont nous appréhendons les faits et sans doute le Monde. Elle correspond surtout, et mieux encore, à la manière par laquelle les écritures dialoguent entre elles en littérature, avec respect et silence, et en échos inédits ; à la manière par laquelle aussi se fait la création dans un désordre inouï.

En choisissant la poétique contre la rhétorique ou plus exactement en s’éloignant de la seconde pour privilégier la première dans la dernière partie de son œuvre, Glissant choisit de nous donner à lire les œuvres dans les forges ; de nous introduire dans les secrets de la fabrique de la littérature (l’anthologie), de ses œuvres (les essais), nous mettant ainsi à égalité avec les auteurs et nous laissant libres de nos choix. Dans la « poétique de la relation », seule l’égalité des sujets est la règle. Cette discipline qui se traduit aussi dans la manière d’écrire (et d’appréhender les instances de l’écriture) constitue par-dessus tout une politique de la littérature.