Comment se fait la rencontre avec un Poète, avec celui qui vous mènera vers le « Chant profond » du monde qui s’étoile en échos divers, en relations et rappels, en chocs aussi ? C’est sous le signe du poème comme énigme du monde que je peux raconter une rencontre avec Édouard Glissant. Point de chronologie, même si je commence par un premier temps, mais des moments qui se réorganisent continuellement, car les poétiques du monde sont mobiles nous dit Glissant.

Ainsi commencera ma narration. Il y a bien des années, j’arrivais à Alger, échappée à la tribu qui consentait à faire de moi une enseignante, mais qui ne comprenait pas que je veuille aller plus loin, étourdie par le vertige de faire de la littérature. Plus de maths, ni physique, ni chimie. Seulement de la littérature. Dans le train qui partait de Constantine et passait par Sétif, un texte, que j’avais rencontré un peu par hasard. Nedjma. Texte lu en scansion, mais qui dérape ; en murmure pour sentir lever une langue secrète que j’ai crue longtemps être de l’arabe, n’être que de l’arabe, éventuellement du tamazight, remontée dans la perte par Kateb de la langue de la mère, mais que je pus ensuite nommer, langue du poème, langue poème. Nedjma. Le texte vibrait de ses autres textes possibles. Lectures en désordre, tout sauf linéaires, car les fils de la linéarité finissaient par s’arrêter ou rompre et il fallait recommencer autrement. Alors seulement la voix pouvait sauver du désastre de la perte le texte au bout de la lecture. Puis un autre texte de Kateb, et un texte de présentation. Le chant profond de Kateb a été mon contact avec Édouard Glissant et une façon de comprendre ma démarche désordonnée de lecture. Brisures de la linéarité, oui, ruine de la cohérence comme on me l’avait appris au lycée de Constantine puis à l’École normale d’institutrices, oui encore. Lorsque plus tard j’ai lu La Lézarde, j’ai retrouvé pour Glissant, pour lui à son tour, « Le Chant profond ».

À Alger, la bibliothèque de l’ENS de Kouba et le bouquiniste des Étoiles d’Or de la rue Didouche que les Algérois appelaient de son ancien nom – comme si le langage, la langue habitée, se faisait mémoire, traces d’un avant ou d’un ailleurs – étaient les lieux du poème : à lire, à posséder en recueils, à emprunter… Parmi tant de livres, ceux de Saint-John Perse. Quel nom, étrange et comme un appel familier ! Et le poème en paysage luxuriant, d’abord par les mots inconnus, et qui vibraient quand on les disait. C’est à Aix-en-Provence que Saint-John Perse a cessé d’être un poète français qui aurait choisi d’être exotique, en je ne sais quelle posture inventée comme une fantaisie. C’est là j’ai touché à son antillanité en écoutant une conférence d’Édouard Glissant. Saint-John Perse était ramené vers un paysage réel, vers une histoire, vers les Antilles et vers une façon d’être dans la langue, le créole. Les mots n’étaient plus seulement musique mais se chargeaient de réel. Comme la nature de Camus qui à Tipaza refaisait des vestiges des monuments d’hier des pierres, de simples pierres qu’elle accueillait comme on accueille les enfants prodigues quand ils reviennent, le paysage antillais, tel qu’il peut être vécu et dit, s’inscrit dans les textes du poète. Mais à la différence de Camus qui se décharge de l’histoire si lourde pour toucher au dépouillement du monde, à son extrême, Édouard Glissant ne veut rien perdre de l’histoire, de l’inscription des hommes dans le monde, de leur mémoire et de sa perte. Car « la poésie est chair [1][1] Édouard Glissant, Le Sel noir, Gallimard, 1983 (regroupe... ». Elle est concrète ; elle est aussi mémoire et trace de ce qui a disparu, qui ne se manifeste que comme trace.

Édouard Glissant dans l’hommage rendu à Kateb Yacine va dégager ce qui fait la force et l’originalité de l’œuvre et de la pensée de l’auteur du Cadavre encerclé, qu’il était chargé de présenter au moment de la représentation de la pièce de théâtre à Bruxelles, en 1958 : « une sorte d’épique […], un épique qui ne prétendait à régenter, à régir […] Un épique réaliste ».

Il commence par raconter dans quelles circonstances s’est imposée à lui l’idée que la poétique de Kateb Yacine est irréductible à toute autre, que c’est véritablement une poétique de l’irréductibilité [3][3] Il est des poétiques que l’on ne peut qu’ainsi désigner.....

Voici ce qui m’avait d’abord étonné chez Kateb Yacine : nous nous connaissions depuis pas mal de temps, quand il y a eu la première représentation du Cadavre encerclé [4][4] Le texte a été publié la première fois par la revue... à Bruxelles (puisque les œuvres de Kateb Yacine étaient interdites à la représentation en France). Il m’avait donc demandé de présenter le spectacle dont le metteur en scène était Jean-Marie Serreau. Nous étions très jeunes à l’époque. C’est là que j’ai appris à admirer le caractère de Kateb Yacine parce que, une heure avant de faire cette présentation, on reçoit en coulisse un papier de la Main Rouge, qui était le précurseur de l’OAS (les terroristes de l’Algérie française), disant que le premier qui rentre en scène sera descendu. J’ai dit à Kateb : « Qu’est-ce qu’on fait ? C’est moi qui suis le premier à lire ce texte, à le présenter. » Il me dit : « Allez mon vieux, on y va. » J’ai admiré cela chez lui car il n’a pas cherché à me convaincre que tout allait bien se passer, etc. Là, j’ai commencé à comprendre ce qu’il y avait de rêche à la fois dans la pensée, dans les attitudes et dans l’existence de Kateb Yacine. Ce côté, c’est ce qui m’a d’abord retenu.

Je vois Édouard Glissant, tel qu’il était Aix-en-Provence à la fin des années soixante-dix pour donner à lire Saint-John Perse. Grand et donnant l’impression d’être encore plus grand. Face à lui Kateb Yacine, un peu plus frêle, les doigts portés au front et le barrant. L’auteur de Nedjma a la tête légèrement penchée vers une épaule et il dit ce qu’il a à dire, qui devient ce qu’il faut dire. Glissant parle de ce qu’il y a de « rêche » chez Kateb. Pas de détour, pas de latence. Des mots dits, on ne peut rien déduire, ni rajouter. Il ajoute :

Ce caractère rêche de Kateb Yacine et de son œuvre m’a d’abord étonné. L’écriture de Kateb allait aussi froidement que sa parole avec une intensité brûlante qui ne se donnait pas en spectacle. Sa phrase était hélante [5][5] Mohammed Dib écrit […] « ma voix ne s’arrêtera pas/De... et haletante, sans aucune espèce de mise en scène. Il semblait que les mots s’arrachaient à un infini détail du réel, avec une sorte de férocité. De quel réel s’agissait-il ? Bien sûr du réel de l’Algérie, mais pas seulement du réel visible. Toute cette poussière d’existence qui n’arrivait pas à combler le vide incompréhensible de la vie. Il y avait aussi une paraphrase grinçante qui n’expliquant, pas mais dévoilait le sens caché du réel, c’est-à-dire le rattacher à un passé sans fond dont la connaissance se dérobait sans cesse. Je crois que c’est là le principe même de l’œuvre de Kateb Yacine […].

Édouard Glissant nous dit que la littérature (le poème, le théâtre…) est risque, confrontation à la mort. Kateb Yacine a sa façon de le faire, âpre, rude et rétive [6][6] Comme on le lit dans le dictionnaire, par exemple le.... C’est à ce moment que celui qui se tient sur le seuil de l’œuvre qu’il connaissait déjà à la confirmation de ce qu’il avait vu.

Glissant prolonge et précise ce qu’il avait présenté (en 1958) puis donné en préface au Cercle de représailles [7][7] Kateb Yacine, Le Cercle de représailles, Seuil, 1959,... de Kateb Yacine :

Il y a des œuvres qui vont profondément au fond de notre époque, qui s’en constituent les racines inéluctables et qui, à la lettre, en dégagent le chant profond.

Comme pour Saint-John Perse, il montre où s’ensouche et s’abreuve le poème, pas seulement dans un paysage, mais aussi dans un réel et une histoire. Il déchiffre pour nous le bouleversement qu’une telle œuvre introduit dans le monde, qui jamais plus ne sera le même. On entend résonner la déclaration de Kateb Yacine pour qui, depuis mai 1945, poésie et révolution sont indissociables.

Le chant profond, ce Cante Hondo, est également celui qui s’entend dans les textes de l’auteur du Sel noir. C’est ce que dégage Jacques Berque dans la préface qu’il écrit pour le recueil de 1983. Plus de quinze ans après ce soir de Bruxelles où il accompagne la présentation, placée sous le signe du risque, de la pièce de théâtre, Édouard Glissant est ramené vers le Maghreb. L’auteur de la préface rappelle ses rencontres avec le poète : à Florence, au début de la guerre d’Algérie, puis à Alger en 1962 et plus tard, à Schoelcher en Martinique, chaque fois à un moment où le monde change, dans la violence, de l’histoire ou de la nature, et dans l’imprévisible.

Cet imprévisible se retrouve chez Glissant, comme élan central de sa poétique : cette « violente projection du souterrain et du matriciel dans l’anticipé ». Sa poésie se veut de dépassement ; de défi. Jacques Berque, à son tour, dégage l’originalité de l’œuvre de Glissant, qui participe d’une poésie où la parole est une conjugaison du monde.

« Il est devenu rare pour la poésie française de prendre un tour aussi vibrant » (p. 7), note-t-il. Poésie dynamique, geste, elle aussi « hélante ».

C’est l’évidence aujourd’hui. Dans les années cinquante, après la seconde guerre mondiale, quand la machine colonialiste, qui avait semblé oubliée et ne plus tenir le devant de la scène discursive pendant le conflit, se remet en marche (Thiaroye au Sénégal en 1944, Sétif en mai 1945, Madagascar en 1947…), cela l’était moins. Il fallait aux écrivains du Sud selancer dans un corps à corps avec l’ensemble du discours (humanisme et universalisme, histoire) qui servait finalement de fondement à la domination. Il leur fallait retrouver les ancêtres totémiques, creuser l’histoire de ses possibles omis ou oubliés, véritablement réécrire et se réécrire. Il leur fallait remonter vers l’avant colonial et les résistances et décentrer l’organisation du discours qui organisait le monde. « Nous savons qu’il n’y a plus en légitimité un centre imperturbable et des périphéries affolés [8][8] Glissant, « L’épique chez Kateb Yacine », op. cit. ». Ce constat rend compte du lent travail de déconstruction du discours d’« avant », qui se donnait comme légitime, comme ordre et raison du monde.

Au cours de la période qui va de la fin de la seconde guerre mondiale à 1954. Kateb, Amrouche, Mohammed Chérif Sahli, mais aussi Césaire avec Le discours sur le colonialisme, Cheikh Anta Diop avec Nations nègres et culture : de l’antiquité nègre égyptienne aux problèmes culturels de l’Afrique noire d’aujourd’hui, et Glissant, Monsieur Toussaint dressent face au discours colonial d’autres thèses, qui tendent à impulser une autre densité de l’histoire, d’autres héros, d’autres significations des faits et des actions [9][9] Cf. Mohammed Chérif Sahli, Le Message de Yougourtha,....

Il a fallu se défaire des identités procurées et souvent imposées par les cultures occidentales, nous dit Glissant, relevant d’une conception qui « est devenue de nos temps modernes mortelle ».

C’est ainsi que Jean Amrouche dresse la figure de Jugurtha. Il publie en 1946 un essai poétique, qui relève donc de cette poétique du monde, à la fois poésie et politique, comme une esthétique du monde, L’éternel Jugurtha. Propositions sur le génie africain [10][10] Jean Amrouche, L’éternel Jugurtha, L’arche, 1946.. Le texte porte la date de 1943 et son titre sonne d’étrange façon. Le clair-chantant (c’est ainsi que Jean Amrouche lui-même traduit celui qui est porté par l’azzefru, le faire-poème en tamazight) qu’on aurait pu croire plutôt préoccupé d’identité berbère reprend l’appellation héritée d’Athènes et de Rome, et parle de génie africain. Il place le discours « identitaire » sous l’égide de l’Afrique, tout autant génie tutélaire qu’inclinaison et aspiration. C’est le moment où, face à la « bête colonialiste » (selon la formule de Jean Sénac), les dominés élaborent des étoilements discursifs où se dressent les figures de héros emblématiques, en échos métaphoriques l’un de l’autre, Abdelkader et Jugurtha. Et plus loin, le roi Christophe et Béhanzin, et même Monsieur Toussaint [11][11] Édouard Glissant, Monsieur Toussaint, Seuil, 1961..

Jean Amrouche met à mal les catégories que la colonisation avait contribuées à mettre en place et à figer. Jugurtha « est partout présent et partout insaisissable ; il n’affirme jamais mieux qui il est que lorsqu’il se dérobe. Il prend toujours le visage d’autrui, mimant à la perfection son langage et ses mœurs ; mais tout à coup les masques les mieux ajustés tombent, et nous voici affrontés au masque premier : le visage nu de Jugurtha ; inquiet, aigu, désespérant ».

Il « est indifférent à la fortune, au succès, à la gloire, à tout ce qui n’est pas ordonné à la coulée de sa propre vie, à la trajectoire de l’âme dans le temps ». Jugurtha chez Jean Amrouche refuse tout enfermement, tout gel de son mouvement. Il ne peut être fixé, toujours en partance… Il propose une autre façon d’être au monde, de le vivre et de le concevoir.

La fin de l’essai de Jean Amrouche opère une projection dans l’avenir et trace un devenir pour Jugurtha, qui serait dans la synthèse entre l’expérience et la positivité occidentales et sa façon à lui d’être au monde. Elle est, là encore, à la fois conjoncturelle et fondamentale, dans une argumentation, dans un plaidoyer pour les siens et pour une synthèse que la colonisation rendait sinon impossible, du moins très lente et surtout invisible. Je trouve cette figure de Jugurtha qui toujours échappe et toujours est ailleurs pour revenir vers ce qu’on peut appeler l’homme, comme une métaphore de ce que la colonisation ne permettait pas : l’annonce d’une créolisation à venir, qui était sûrement à l’œuvre mais que le figement des identités ne pouvait laisser voir. La dramatisation des espaces urbains du monde colonial, telle que la dresse Fanon, dans Les damnés de la terre, figure cette présence côte à côte mais sans mélange… Les villes comme les mondes de la colonisation s’excluent réciproquement. C’est ce qui se met en scène dans les essais de cette période.

Le jeune Kateb lui-même fait une conférence en 1947 dont le texte sera publié, Abdelkader et l’indépendance algérienne [12][12] Abdelkader et l’indépendance algérienne, texte d’une.... Le discours se tient sur la scène politique ; il est déterminé par le contexte : Kateb sorti de prison après avoir vécu la répression des manifestations de mai et assisté aux séances de torture, plaide pour une cause. L’auteur de Nedjma dresse face au discours dominant, l’humanité de celui qu’il campe en héros exemplaire. Il laisse de côté ce qui aurait pu être la romance du jeune émir. Mais déjà s’esquisse un autre imaginaire du monde, que Frantz Fanon, dans les Damnés de la terre, esquissait dans son appel final, pour une autre humanité. Ainsi la déconstruction du discours dominant n’est pas seulement corps à corps discursif, mais aussi son dépassement, rappel de ses promesses.

Dans le roman qui commence à s’écrire à ce moment, Nedjma, une poétique du monde se met en place et l’identité est un étoilement multiple et embrouillé. Le texte est l’espace où se croisent le poème, le récit de l’histoire et du mythe et le discours de libération. Les identités se croisent et se mêlent quelquefois, s’entrechoquent aussi, déjà de ce chaos-monde qui sera progressivement théorisé par Glissant.

Nedjma au sang obscur, voit se dresser autour d’elle les cousins-frères-amants, mais aussi, à peine plus loin, Marc (Le polygone étoilé [13][13] Kateb Yacine, Le polygone étoilé, Seuil, 1966.), C’est alors que la scène coloniale devient plus complexe. Comme dans d’autres romans, algériens et du monde dominé, on rencontre des femmes qui ne sont qu’absence. Nedjma est un personnage qui n’advient pas, qui est toujours en attente, non-personnage dans l’histoire, sorte de signe vide. Elle devient une sorte d’idole froide et lointaine, un peu à l’image des femmes d’Alger dans le tableau de Delacroix. À la fin du roman, alors que les compagnons, du moins deux d’entre eux de façon incontestable, entrent dans l’histoire sur les ruines du vieux monde, Nedjma sous la surveillance du Nègre, chargé de veiller sur les filles de l’ancêtre Keblout, baratte l’espace entre Bône et Constantine, entre la ville ouverte sur la modernité et celle qui se crispe sur un passé qui n’est que ruines. Autour de cette femme, qui ne peut encore avoir de place, les passions tournent et s’exaspèrent. Marc est lui aussi dans le cercle qui tourne autour de Nedjma, à peine plus loin. Mourad sait déchiffrer le geste et la position de Marc. Il peut reconstituer le soliloque de Marc :

Oui, vous me la refusez comme je vous refuserais ma sœur mais je l’aurai ou bien vous ne la garderez pas vivante, puisque nous sommes nés dans cette atmosphère de vendetta ou de guerre sainte, on verra si je suis un homme algérien autant que vous mais c’est parce que vous voulez notre peau et nous on veut la vôtre d’abord c’est nous qu’on a tout fait en Algérie, avant c’était un marécage et nous on a défriché pendant que vous faisiez la sieste alors on vous a fait marcher la trique bon c’est tout et puis ça c’était du temps de mon père [14][14] Ibid., p. 157-158..

Le soliloque supposé de Marc conjugue deux types de discours. Celui qui concerne la défense du groupe, et la préservation des femmes du groupe : ne pas les donner à l’étranger [15][15] Il faut noter que le système de parenté décrit par.... Marc comprend ce qui se joue en silence : il ferait de même. Il dit clairement quelle est la nature des relations entre les deux groupes : de violence, et d’affirmation d’une identité première. Jusque-là Marc voulait se hisser et se maintenir au même niveau que ceux qui veulent lui refuser Nedjma. Il affirme son algérianité : il est un homme algérien. Les deux termes sont presque en rapport de synonymie, l’un signifiant l’autre. Il vient les défier sur leur terrain, celui de l’honneur lié à la préservation des femmes du commerce avec l’Autre. Mais son discours passe à un autre niveau et le nous remplace le je. Le discours de type clanique cède la place au discours colonial, comme s’il ne pouvait tenir très longtemps. Dans ce dernier, une seule réponse, celle des armes. Mais ce discours, lui non plus, ne tient pas longtemps et retombe comme une pâte mal levée. Marc reprend le discours colonial pour en poser la clôture et le remettre à sa place : dans le passé, c’est le temps du père. Marc s’inscrit dans un autre genre de relation, pourtant impossible à tenir : celle qui lui permettrait d’approcher Nedjma et de permettre qu’on approche sa sœur.

Cette impossibilité du monde colonial qui se dresse comme sa chimère, peut-être mise en écho du système de la plantation, tel qu’il est théorisé et mis en scène par Édouard Glissant, dans Le discours antillais et La case du commandeur [16][16] Édouard Glissant, Le discours antillais, Seuil, 1981,.... La terre partagée, même en rapports inégalitaires et de domination, crée des liens qui sont déjà un dépassement du système colonial, du moins qui esquissent ce dépassement comme une possibilité. Kateb Yacine va dans le même sens :

Mais la conquête était un mal nécessaire, une greffe douloureuse apportant une promesse de progrès à l’arbre de la nation entamé par la hache ; comme les Turcs, les Romains et les Arabes, les Français ne pouvaient que s’enraciner, otages de la patrie en gestation dont ils se disputaient les faveurs […] [17][17] Kateb Yacine, Nedjma, Seuil, 1956, p. 96..

L’échange, même dans la violence et les rapports inégalitaires, finit par changer les protagonistes. C’est ce que dira plus tard Glissant. La violence ne cesse pas, sans pour autant empêcher une connaissance réciproque et la constitution d’un imaginaire commun, qui fait que l’on se reconnaît, comme étant du même monde, paysages et exclusions.

Bien avant, après ses reportages sur la misère en Kabylie, après son soutien aux hommes qui tentaient d’infléchir la chose colonialiste, comme cheikh El Okbi, Albert Camus publie ses essais poétiques. Il est Poète, saisi par le paysage qui seul peut-être au fondement d’une poétique d’Algérie. Impasse du politique. La poétique camusienne, celle qui tente d’acheminer « la connaissance du monde dans son épaisseur et sa durée » (Glissant), récuse l’histoire qui ne peut inscrire que l’écoulement du temps mais non la présence dans l’instant, la coprésence chaotique, cette coprésence seule possible et pourtant barrée par la diffraction colonialiste. Les ruines redeviennent pierres, oublieuses de la splendeur du passé. Les textes sur Tipasa sont comme une utopie dans le monde qui déjà se prépare à la violence. « Le guide pour des villes sans histoire » serait comme une nouaison avec le temps de Jugurtha.

Glissant écrit dans la préface au théâtre de Kateb :

Le langage de cette œuvre est poétique, c’est-à-dire qu’il n’hésite pas à exprimer obscurément ce qui de l’homme est obscur, mais qu’aussi il éclate en traits précis, car il est des vérités qu’il faut dire sans détour. Un tel langage, tour à tour brûlant et sombre comme la nuit d’été, rapide et efficace comme un bon outil dans la main, un tel langage convient bien à l’entreprise : il n’en sacrifie pas la grandeur à la portée, ni inversement.

Là encore, on est dans ce qui relève du chant profond, de cette poétique du Tout-monde. Mais le langage n’est pas séparé du monde et de son réel. Il en est issu et c’est ce réel qui lui donne force et sens.

Édouard Glissant ajoute :

J’ai parlé du monde, de notre monde, envisagé par ces œuvres du Chant Profond comme un labeur, comme une unité divisée dont il faut reconstituer l’être. Comment ne pas comprendre que cette vue poétiquement fondée de notre univers l’est aussi humainement, dans le quotidien le plus banal ou le plus exaspérant ? N’est-ce pas notre drame à tous, par-delà les heurts, les chocs, les guerres entre peuples, qui préfigure ici ? Dans notre univers chaotique, nous comprenons qu’il est désormais impossible de méconnaître les forces nouvelles qui brisent et refaçonnent toutes nos conceptions de l’existence et de l’art. Ces forces qui font éclater l’enveloppe de l’individu sont bien les forces des peuples – lesquels maintenant se définissent les uns par rapport aux autres.

[…]

Dès lors naît et se développe le Tragique de notre époque, qui est celui de l’Homme en face des peuples, celui du destin personnel confronté à un destin collectif. Ce fondement éternel de la Tragédie redevient celui des grandes œuvres du Chant Profond contemporain ; car c’est à partir de cette confrontation entre destin personnel et destin collectif que l’homme (en tant qu’individu) pourra aimer et comprendre les peuples, et que les peuples pourront enrichir et continuer l’œuvre de l’homme, sans dénaturer ce que chaque individu porte en lui de précieux.

Aujourd’hui, ce texte s’approfondit de ce dont il était annonce, l’identité diffractée en facettes diversifiées, l’individu face au collectif qui à l’époque des luttes de libération pouvait, devait, sinon masquer, du moins faire reculer dans l’ombre, pour un instant, son irréductible élan, la compréhension poétique et humaine du monde, qui n’est plus à révéler mais se présente comme chaos-monde, mouvant, changeant et échangeant. On peut, à partir de là, dessiner des tracées de lecture et de découvertes qui permettraient plus d’un parcours dans ce que Glissant nous dit du monde… Détours et convergences.

La convergence des terres en îles devient visible à partir du mois de mai 1945, à partir de lieux-mémoire, Thiaroye, Sétif ou Madagascar. C’est un moment où les diverses identités semblaient se dresser en positions d’exclusion réciproque, pour une ultime mise en scène, sanglante.

C’est alors que se tissent des liens, qui ne sont pas solidarité entre destins historiques semblables, mais relèvent d’une poétique en partage. Le poème de Kateb Yacine, dont quelques vers sont en exergue, a été écrit après le 8 mai 1945 et la naissance au poème d’un lycéen, pas encore dix-sept ans, héritier d’une double tradition littéraire apaisée, celle transmise par sa mère en arabe algérien et celle de la littérature française enseignée au lycée. Il dit de nouvelles correspondances, politiques et poétiques, qui alors parcouraient l’empire colonial français, pas encore visibles, comme en frémissement et annonciatrices de solidarités qui se concrétiseront à Paris (Glissant et Kateb se côtoient, Jacques Berque participe à un meeting au cours duquel Jean Amrouche prendra la parole, Mohammed Dib et Malek Haddad sont introduits sur la scène littéraire par Aragon…) ou sur le terrain des luttes de libération (c’est le cas, notamment de Frantz Fanon en Algérie).

On dira et aujourd’hui, comment penser encore le Tout-monde, le chaos-monde ? On peut regarder du côté des « brûleurs de frontières », des fameux « haragas ». L’Europe dresse ses murs et les pays, comme ceux du Maghreb, qui se font ses frontières installent des camps pour ceux qui depuis longtemps en partance. On invente des lois pour eux. Il faudrait peut-être réfléchir à cela : ce sont les meilleurs qui sont délégués par toute une famille, tout un village. Ils partent avec les économies du groupe, ambassadeurs et hérauts de leur monde. Des brûleurs de frontières sont dans le mouvement du monde, et on en fait des clandestins, des sans-papiers. À la fin des Damnés de la terre, Fanon hélait ses camarades en marche et leur disait la nécessité d’inventer autre chose, pour le monde. C’est le mouvement même de notre monde aujourd’hui.

« Ah ! dites-moi l’origine/Des paroles qui chantent en moi », priait Jean Amrouche, saisi par le don d’Assefru. Le poète est traversé par le poème, qui est énigme et connaissance du monde. Il ne sait d’où vient véritablement son verbe ; il sait seulement qu’il est seul possible. Rêche ou moins abrupt, son verbe s’accroche au monde.